Артур Сумароков
Переход известного и ныне поступательно набирающего обороты канадского режиссера Жан-Марка Валле из категорий идущих по касательной между всеми существующими стилями и жанрами «магических реалистов»("Братья Крейзи» и «Кафе де Флор», к примеру, невзирая на определенную семантику, отсылающую к осознанию современности, к наиболее ярким историческим событиям того или иного периода, взятого за главную точку отсчета в нарративе, были глубокими и изобретательными по режиссерской стилистике притчами на самые универсальные темы, пронизанными мистицизмом бытия и электрикой эротизма) в простые кинореалисты-моралисты("Молодая Викторая» была уже сугубо переходным этапом его творчества нулевых) объясняется чрезвычайно легко: достопочтеный режиссер, начавший свою кинокарьеру еще в середине 90-х годов прошлого века, но бывший долгое время даже не на периферии, а еще ниже, искал правильный способ взаимодействия и воздействия на публику, ибо кинематограф — это плод совместного мифотворчества не только всей съемочной группы, но и режиссера со зрителем. Кино — это большей частью образный диалог, лишенный шелухи излишнего кокетства, совместное домысливание и докапывание до истинной сути.
Однако именно в Голливуде, что бы там не утверждали, причем большей частью справедливо о его губительности для независимых творцов, Жан-Марк Валле сумел добиться наибольшего признания, сохраняя при этом привычный для себя стиль, отвергающий чрезмерный академизм и классицизм в режиссуре. Впрочем, такому чрезвычайному успеху способствовало обращение Валле к наиболее актуальным трендам современного американского кино — темам однополых отношений, СПИДа, униженных и оскорбленных, проблемам медицины, как было с «Далласским клубом покупателей» или же поиска самого себя и исцеления от пороков, как произошло с картиной «Дикая» 2014 года, основанной на мемуарах Шерил Стрейд и бережно перенесенных на экран культовым Ником Хорнби.
Киноязык Валле в этой картине предельно прост и прозрачен, но в то же время подобная простота не становится упрощенностью. В немеркнущей чистоте кадров «Дикой» ощущается стремление режиссера более точно и сочно отождествить и себя, и зрителей с главной героиней, которая кажется жаждала лишь одного в своей отнюдь не замечательной жизни — умереть, прекратив таким образом немыслимые мучения собственных души и тела, уже тяготившего ее вовсе. Перестать дышать и понимать, что ничего уже хорошего или хотя бы пронизанного смыслом не предвидится. Цепочка жутких обстоятельств жадно обвивается вокруг ее шеи, лишая в конце концов всего, что было важно, ценно и значительно. Ей хочется забыться в сладкой спокойной дреме смерти, чтобы более не видеть мир, представший перед ней буквально в одно мгновение в хаотичном, напрочь разрушенном до основания виде. Падение Шерил на самое дно, обусловленное сугубо личными причинами, но тем не менее достаточно характерными, чтобы можно было с героиней найти точки соприкосновения, становится для Валле даже более важным элементом повествования в фильме, чем ее дальнейшее самоспасение и самоисцеление, ибо Валле стремится, живописуя со всеми реалистическими подробностями грязь, но не выходя за рамки возможностей собственного аскетичного киноязыка, показать истинную сущность собственноручно сотворенного Шерил адского котла. Все, что будет потом — путешествие по Pacific Crest Trail, встречи с новыми людьми, обретение гармонии — на самом деле лишь малая часть той гораздо большей картины, в которой без настоящего погружения в самоуничтожение невозможно ничего. Без тотального претворения картин собственного безумного желания перестрадать все и покончить с жизнью раз и навсегда нельзя представить и поиск правильных путей спасения от него же. Только заглянув в бездну можно постичь, что туда более падать не хочется.
Конфликт же Человек против природы в «Дикой» не предполагается; он не начерчен даже пунктиром Валле на кинематографическом холсте. В первую очередь, его картина, при всей универсальности собственных посылов, меряется критериями реализма, в котором вся драматургия не утрируется, но и не упрощается, а скорее низводится до состояния легко дешифруемой идеи об очищении через испытания, через преодоление самой себя, своей скованности и отсутствия внутренней гармонии. Да и с внешней, впрочем, тоже все не в порядке. Для внешнего мира Шерил до определенного момента была закрытой книгой, никем и никогда по-настоящему не прочитанной. И дело тут в извечной ее некоммуникабельности, неконтактности, выбора не тех дорог в жизни, не тех людей в качестве возлюбленных или просто партнеров на одну ночь, не тех друзей, которые вовремя не сумели ее спасти и помочь обрести свое Я, ведь своей индивидуальности Шерил не имела в должной мере, не выделяясь среди серой безликой массы. Центральным конфликтом фильма, делящегося на два художественных пространства, равноценных по воздействию пласта — «до» и «после» — становится выведенная жирно и лапидарно тема Человека против самого себя, тогда как окружающая его природа, лишенная черт намеренной поэтичности, безжалостная и коварная, является не более чем удобным символическим фоном, ведь возвращение к истокам собственной человечности просто никак нельзя представить в пределах городских джунглей, лишь только исповедуясь и вымаливая прощение и искупление, хотя некоторые предпочитают идти именно так, не слишком усложняя свою жизнь, но в то же время сильно утяжеляя ее другим. На кушетке психоаналитика ли, в храме, или в рехабе. Все не то. Новое начало возможно лишь тут — среди девственной и непокорной природы, среди лесов и гор, стоящих споконвеку, среди нерушимой густой тишины, среди вселенского света, отрицающего любую тьму, когда так или иначе происходит растворение и поглощение, а уж потом — столь желанное новое рождение и вхождение в новую реальность, в которой уже не будет ломки у самой кромки пропасти.
